Уже в 23-й раз в Москве проходит фестиваль «Золотая маска». Сегодня «Т» представляет свой дайджест важных событий театрального форума, который проходит в столице.
Драма (большая форма)
1. «Гамлет» (МДТ, Санкт-Петербург)
Спектакль Льва Додина сразу начинается с ноты предельной. Мать и сын проходят в танго, – легкие, пластичные, – такие близкие в этом танце. А потом кричат друг другу то накопившееся, больное, что разводит их навсегда. Гертруда (Ксения Раппопорт) – грешная, живая, обольстительная – будет биться до последнего за самое главное, за свою свободу и свою любовь. Ради них она пожертвовала мужем и готова пожертвовать сыном. Гамлет (Данила Козловский) будет маниакально следовать долгу сына и принца. Старый конфликт любви и долга обретет у Льва Додина новые и страшные обертона. За пределами зрительного зала, идет невидимая нам жизнь. Иногда оттуда врывается музыка, врывается свет. На сцене стальные строительные леса, затянутые белесым брезентом: в Дании идет ремонт всего и вся. Квадратные провалы в полу сцены (актеры аккуратно балансируют по доскам). Каждый шаг рождает гулкое эхо. Мир Эльсинора полон звуков. Самый страшный – звук Призрака, бегающего под полом, как крыса. В финале нет ни поединка, ни отравленных шпаг. Спасшийся с корабля Гамлет возвращается судить и карать. Потом короткий трезвый миг осознания – ЧТО потерял и с ЧЕМ остался. И дальше – тишина.
В пьесе Марюса Ивашкявичуса не только передан синтаксис и словарный запас героев Толстого, но уловлен склад души и круг мыслей их автора. Драматург угадывает за метаниями Левина с его любовью к Кити жениховские страсти молодого Льва Толстого, сближает гибель Анны Карениной под поездом и смерть на забытом полустанке автора. Героиней Евгении Симоновой владеет «одна, но пламенная страсть»: она хочет быть не только матерью детей Толстого, но и соучастницей его «духовных детей» (муза, которая требует, чтобы за ней признали соавторство). Жизнь перетекает в литературу, а литература в жизнь с головокружительной свободой. Эпизоды идут внахлест. Сценограф Сергей Бархин выстроил на авансцене череду полосатых диванов, венских стульев вокруг большого семейного стола, бросил стог сена… А на заднике взлетели вверх гигантские колонны невидимого храма. Миндаугас Карбаускис стилистически точно и тонко выстроил неторопливое разворачивание жизни в присутствии вечности, соседство быта и духа.
3. «Гроза» (БДТ, Санкт-Петербург)
Андрей Могучий открыл мир своей «Грозы» через Александра Островского – автора «Снегурочки». На сцене БДТ Калинов – заповедное берендеево царство, давно и безвозвратно покинутое солнечным светом, – темное царство. Композитор Александр Маноцков положил текст Островского на ритмы прибауток и колыбельных, раешных присказок, речитативов и арий. Текст «Грозы» поется персонажами и переживается слушателями, кивающими в такт музыке и прислушивающимися к местному говору с протяжным «а» и подчеркнутыми смягченными глагольными окончаниями. Персонажи выплывают из темноты, вывозимые на небольших фурах слугами сцены в черных масках и капюшонах. Они застывают на авансцене и обращают свои реплике отнюдь не партнеру, а к нам, слушателям. История гибели купеческой жены рассказывается как житие или байка, из тех, что передаются из уст в уста, превращаясь в песни или былины. Строгий режиссерский рисунок ролей обжит прекрасными актерами труппы с какой-то щеголеватой элегантностью. В каждого хочется вглядеться, каждого – разгадать.
4. «Утиная охота» (Et Cetera, Москва)
Сценограф Максим Обрезков расширил грязновато-голубые стены кафе «Незабудка» с их промышленными окнами-пролетами до размеров Вселенной. По сцене катается ярко-алый новенький «Запорожец». В пустом пространстве персонажи все время выгораживают себе какой-то очередной уголок обитания. То бюро технической информации, то вынесенный на авансцену стол в честь новоселья в доме Зиловых, то супружескую кровать. А то – алый гроб, в котором Зилов проснулся похмельным утром. Антон Пахомов с завораживающей изощренностью играет худшую разновидность гопника – гопника-интеллектуала, гопника-демагога с хорошо подвешенным языком, лабильной психикой и готовностью жалеть себя в любом положении. Переходы от юмора к злобе, от покаянных ноток к визгу – практически мгновенны. Не только собеседники, но и сам Зилов не знает, что ему сейчас от себя ожидать. Несет какая-то внутренняя злая сила, кружит, корежит. Владимир Панков дает этой силе музыкальное выражение. Сцену промывают и промалывают распевы и песни, речитативы и плачи, рефрены сцен и реплик.
5. «Ворон» (Александринский театр, Санкт-Петербург)
На сцене льются литры клюквенной крови, валяются отрубленные головы, ноги и прочие части тел людей и животных. Корабль Дженнаро украшен подвешенным к мачте скелетом и черепами по бортам. В сказке Гоцци дракон, конь, сокол – орудия судьбы, и Николай Рощин вывез на сцену страшноватые лязгающие железные конструкции-орудия, чем-то похожие на долго бездействовавшие бронемашины. Николай Рощин пунктуально следует изгибам сказочного сюжета, почти болезненно заостряя исходный авторский посыл: человек – послушное орудие неведомых сил и воль. Убийство птички навлечет на тебя неожиданное проклятье, и отменено оно будет столь же неожиданно («как и почему, вам про то знать не положено!»). Сделав сказочные чудеса сценически-наглядными, хотя и с отчетливым привкусом гиньоля, Николай Рощин подсветил их юмором. Ведь, в конце концов, в схватке с судьбой юмор – оружие более сильное, чем меч.
Драма (Малая форма)
1. «Дядя Ваня» (Камерный театр, Воронеж)
«Дядя Ваня – это я!» – вздыхали зрители премьеры МХТ… Шли годы и десятилетия. И чеховские герои, казалось, уходят от нас все дальше и дальше. И мы смотрим на ушедших с другого берега, скорбя, любуясь, тоскуя. И вот в Камерном театре почувствовали свое родство кровное с чудаками Чехова, затертыми в провинциальную глушь средней полосы России. Войницевка в спектакле Михаила Бычкова стоит на пространстве спиленных пеньков (прахом пошли труды Астрова по сохранению леса). Фанерные олени заглядывают в окна пустыми вырезанными глазницами. Актеры Камерного театра играют прекрасно – слаженно, точно, с ясным знанием быта и острым пониманием надбытовой тоски, которая ломает и корежит их героев.
2. «Три сестры» («Красный факел», Новосибирск)
Когда-то Русалочка Андерсена пожертвовала голосом за пару человеческих ног. Тимофей Кулябин лишил своих актеров речи, переведя текст Чехова на язык глухонемых, для обретения зазора между словами и действиями, эмоциями и их словесным выражением. Музыкальные чеховские фразы висят написанными на планшете над головами персонажей. А герои «Трех сестер» отчаянно жестикулируют, мычат, экспансивно теребят друг друга, чтобы собеседник не отвлекался, а следил за обращенной к нему речью.
Дом Прозоровых, выстроенный на сцене «Красного факела» сценографом Олегом Головко, лишен стен, и зритель видит происходящее во всех его углах и закутках. Спертость пространства при конденсированном выражении чувств дает особый накал происходящему. Все агрессивно требуют внимания, толкают друг друга, любое несогласие перерастает в скандал. Воздух дома буквально раскален бурлящей лавой чувств его обитателей.
3. «Последнее свидание в Венеции» (ШДИ, Москва)
Режиссер Дмитрий Крымов вместе со сценографом Александром Боровским выстроил в атриуме ШДИ образ самого прекрасного города на свете. Александр Филиппенко сыграл американского полковника, приехавшего проститься с любимыми и умереть. Квадратные линзы-створки ресторанного окна, у которого пьет кофе Полковник, играют с пространством и людьми, искажая и меняя пропорции не хуже венецианских вод. Нацепив клоунский красный нос, Ричард-Александр Филиппенко говорит об ужасах войны легким тоном. Но отчетливо видишь тело солдата, которое лежит на дороге, и грузовики, которые по нему проезжают. Видишь глазами Ричарда и ощущаешь его сердечный спазм. Разве от воспоминаний поможет нитроглицерин?!
4. «На траве двора» (Театр им. Маяковского, Москва)
«Я увидел ее опять недавно и внезапно. Траву моего двора», – так начинается спектакль Светланы Земляковой по прозе Асара Эппеля. Асар Эппель воскрешает эту Атлантиду советского людского муравейника силой памяти, любви и тоски. И актеры «Маяковки» точно ловят особый музыкальный ритм рассказа недавно ушедшего прекрасного и недооцененного прозаика, с любовью и иронией рисуют обитателей давно канувшего в Лету московского дворика с беспорядочно разбросанными хибарами с их нахлобученными крышами, поленницей дров и керосиновой лавкой в конце улицы. Но странным образом, чем тщательнее воспроизводит режиссер-постановщик давно ушедшее время, тем острее чувство дежа вю. Приметы начала 1950-х вдруг так накладываются на переживаемый момент, что и иголочки не просунуть.
«Театрал»
